美學心得（第二百二十集）

羅國正

（2021年3月）

2967、清朝詩畫家、篆刻家王蓍，在他那個年代，享年八十八歲，非常高壽。他與王概、王臬合編《芥子園畫譜》，對后世影響很大。他的美學思想主要如下：

1、啟人逸致，奪造化而移精神。

2、筆墨間寧有雅氣，毋有滯氣。寧有霸氣，毋有市氣。滯則不生，市則多俗，俗尤不可浸染。

3、繪畫技巧追求“神理湊合”，“筆墨為傳神”，“畫至于神，能事畢矣，豈有不自然者”？“得其精神”，須“固其形似”。

4、畫花“常含欲語態，自有動人情”，“形先得妖嬈”。

5、“全勢得”，“合而觀之，則一氣呵成；深加細玩，又復神理湊合”。

6、必須上求古法，古法未盡，則求之花木真形。

7、惟先矩度，而后超神盡變。

8、或創于前，或守于后，或前人恐后人之不善變，而先自變焉；或后人更恐后人之不能善守前人，而堅自守焉。然變者有膽，不變者有識。

……。

王蓍和眾多美學人物一樣，都留下一些給人美的享受、啟迪心智的句子，人們在欣賞眾多這樣的句子后，精神境界也漸漸地提升。這是一條提升境界很好的途徑，而且很多人都可以做得到。美學是優質的精神糧食。雖然不少美學人物的思路、表述的內容，大部分是因循前人，因中國古代的理念、技法都具有同構性，在同構中醞釀共生，即同一**而生的子孫。但表達的語句，各有個性、特色。僅從語言的角度去看，也值得稱贊。當一個人的靈魂都是充滿著優美，智慧的句子時，再加上創造性地發揮，自然也會成為人物。

      當我讀到“啟人逸致，奪造化而移精神”時，王蓍已為藝術攀登者，樹立起崇高的目標。這須藝術創作主體修煉到爐火純青的境界，然后外化為客體——藝術品。再通過所創造的“奪造化”的藝術客體去“啟人”，實現“移精神”！精妙！

怎樣才算“奪造化”呢？我覺得他這句話可以作為解釋：“合而觀之，則一氣呵成，深加細玩，又復神理湊合”。王蓍總的美學思是在繼承傳統的基礎上，法古然后創新。他辯證地看待前人與后人、守與創、不變與變等關系。在藝術創作的歷史發展上也如他所說的那樣：“然變者有膽，不變者有識”。世間缺的是膽識過人的大才。有膽識者，勝！

2968、清朝畫家費漢源認為：“凡山水間人物，點擢者多靜野樸之風，冠裳簡古，氣象生動”；“不可臃腫墨堆，形如傀儡”；須“泉水宜灑落，要有飛奔噴射之雄”，莫“凝滯柔弱”；奇觀要“壯麗”；“村舍又宜古樸”；“亭館全在幽雅”。意境有“三遠，惟深遠為難。要使人望之莫窮其際。不知其為幾千重。非有奇思不能作”。這都是觀察、體驗現實生活的經驗之談，不按這些繪畫，會令人感到怪異。

2969、清朝書畫理論家蔣驥主要的美學觀點如下：

1、“學書莫難于臨古”，“當先思其人之梗概及其人之喜怒哀樂，并詳考其作書之時與地，一一會于胸中，然后臨摹。這樣又“可以涵養性情感發志氣”。

2、“知篆隸則楷法能工、篆法森嚴，隸書奇宕，運用篆法，參合隸書，可謂端莊雜流麗矣。乃于字勢之長短、大小，又因其自然，則直與天地為消息，萬物為情狀，錯綜變化，意趣無窮。”

3、“作書全力，筆劃如刻，結構如鑄，間用燥筆如抽繭，然惟知篆隸，方能解此。”

4、“以自成一家。如圣道一以貫之也”，則“字里行間，其人之度量、志氣一一畢露。若間架未定，隨筆涂抹，即心切追摹，此不能有帖，更不能有我。”

5、“須未畫部位之先，即留意其人行止、坐臥、歌詠、談笑。見其天真發現，神情外露，此處細察，然后落筆，自有生趣。”

6、“筆底深秀，自然有氣韻。此關系人之學問品詣。人品高，學問深，下筆自然有書卷氣。有書卷氣，即有氣韻。”

7、“臨摹名人真跡，先求其用筆用墨之法”。

蔣驥以上的觀點，著重于藝術家通過努力學習，認真臨摹，使主體具有“書卷氣”的品質，這樣，創作外化為客體時，生成的藝術品“自有生趣”。他強調要認真細致觀察臨摹對像，然后落筆；如果是臨摹藝術品，還要了解作者的歷史和當時創作的情景，將這些“一一會于胸中，然后臨摹”。這都說明讀藝術史、讀書法史、讀藝術家的個人傳記非常重要。很多初學者多數缺少修這門功課。這門功課還告訴人們藝術是如何演變而成的，對藝術品是如何評判的，里面有大量的審美標準等。臨摹、模仿的重點在于掌握原創作者的意境和技法、標準。有豐富經驗的藝術家，當他遇到陌生的作者的作品時，雖然他不了解作者的經歷，但他可以從欣賞作品中，甚至更進一步臨摹這作品（這樣獲取的信息更多），解讀到作者心境、甚至大概的經歷。欣賞者、臨摹者與作品之間，靈魂在交流，其中得到了奧秘解碼。人長期沉浸在這樣的藝術活動中，內涵自然會不斷豐富。

其實，大量的藝術創作過程，是不斷地探索、提高、追求優秀、超越的過程，思路越來越清晰，境界不斷地升華，大器乃至大氣就在這過程中逐漸形成。

2970、清朝畫家、書法家蔣和說：“畫者理也意也，梅道人詩：‘詩中傳畫意。’得其意已足，才著相便俗氣。吳融詩：‘良工善得丹青理’。”蔣和提出“意到理到”的命題。同太極拳的“意到手到”理念有相通之處。書畫藝術的高手在創作時，常是意到、理到、手到三合一。他又說：“未落筆時先須立意，一幅之中有氣有筆有景，種種具于胸中，到筆著紙時，直追出心中之畫，理法相生，氣機流暢，自不與凡俗等。”“樹石布置，須疏密相間，虛實相生，乃得畫理。”“字有收放，畫亦有收放，當收不收，境界填塞，當放不放，境不舒展。”他強調立意、創作動機，尊重審美規律，此為理；熟練用筆技巧，練到有氣場感，創造時顯現出氣路，明晰種種景布置，了然于胸，然后落筆將心中畫外化為藝術品，這就是法。書畫作品的生成，實現“疏密相間，虛實相生”則“理法相生”，這樣就善于創作了，或可以這樣來表述蔣和的藝術美學觀點：首先用念、理念來運用心法，在心中構筑起理想的圖畫。然后，用念、理念啟動、制導心法，再由心法步步管理好技法的實施，最終實現了目標，主體的理念、精神藍圖外化為客體——優秀的藝術品。要做得好這樣，須經年歷練，這所謂“冰凍三尺，非一日之寒”也！

2971、清朝書畫家汪之元認為：畫墨蘭竹，“寫影者，寫神也。脫不得神，則影亦失之，何況形似乎？”我認為這觀點明顯狹隘。

2972、清朝印學家袁三俊喜篆刻，他父師呵責都制止不了，結果有了成就。他認為：“廣搜博覽，自然會心”。“惟胸饒卷軸，遺外勢利，行墨間自然爾雅，第恐賞音者稀。”他喜歡“蒼兼古秀”、“光即潤澤”、“樸實渾穆、端凝技重”、“骨肉停勻”、“靈動”、“寫意”、“天趣”等風格，并以此作為審美標準。

袁三俊不屑舉制，癡迷印學，終成著名的印學家，他的美學觀點簡潔實用，使很多后學受用。這說明良好的興趣、喜好，是一個人走向成功的關鍵。他注重通過結構、章法、縱橫、布局的合理，反對輕浮、薄弱、死板、無趣的表現來傳達出精神。他這種美學理念，從另一個角度看，也是人生要注意修行的美學要點。

2973、清朝印學家夏一駒認為：秦印如“斷釘截鐵”，碾玉“圓轉遒緊，硬中帶軟，起止皆方”；漢官印“其篆法有端方兼流動者，有流動兼端言方者”；刀法有“起止俱方，豎畫齊粗，轉折方直，勢如斷鐵”，亦有“頭方而破碎，狀如月鐘，轉折亦方，其勢古峭生動”，還有“起止皆方，轉折圓軟”；或是“頭帶破碎，起止肩亦方，硬如畫鐵，有圓頭圓肩，雖系錯落縱橫，妙在不離規矩”。

從夏一駒印學的美學思想中，人們可見秦漢文化對華夏文明發展的影響，常言道：秦磚漢瓦，留下了屬于古典主義美學光輝的史頁。夏一駒以上的觀點，歸納起來，主要是說，有截鐵之堅，以方為主，兼有圓軟，生動，錯落縱橫，不離規矩。

2974、清朝印學家高積厚極為推崇漢印，他主張“平方正直，樸質諢茂”作為典范。他評說：“古之印章，妙在落墨”。他提倡：“意在筆先，方成急就，手隨心運，乃作爛銅”，方到“神明煥發，照古映今”。他又評說：“唐尚纖巧，好為盤糾，頗失舊法”。他反對：“無源失本，假托形似”。他認為“體勢方正”，“氣象端嚴，堂皇冠冕”才是“正則”。他告訴熱愛篆刻的人，須精研《說文解字》，明白篆文的含義和結構，揣摩秦漢印章，“一以秦、漢為歸”。注意“形必神隨之”，“無徒張其形”，“貌必意溢之”，“無徒飾于貌”，力求達到“勁古”、“舒展”，“胸有成形”，“一刀而成”，“圓健之筆，得此為上品，不得此為奏刀之未善”。

人生短暫，很多人都想通過自己的活動，自己所創造的客體，來印證自己的主體，將自己的靈魂、智慧、能耐輸入其中，以求得到長久的存在，希望有那瞬間，創造了永恒。政治家、軍事家、科學家、企業家、文學家、藝術家、建筑師等等，他們各自以自己的專長，來實現這個夢想。印學家選擇的方式也非常優秀，他們將自己的理念、學養、技法刻在石頭、金屬上，這些物質載體是可以非常長久地保存，不怕火燒水浸，不容易損壞。很多石頭不知多少億年形成，黃金刻的印具有非常的穩定性。印學、紅印，這是中國符號，充分體現中國人從古至今就有的智慧，藝術的創造力，創造出的一個藝術品種里面的學問，博大精深。一枚小小的優秀印章，于微見著，承載著創作主體和用印者多么深遠的情與理啊！

從高積厚的美學觀點來看，我以為他總的意思是：努力學習、訓練，尤其是在篆刻上以《說文解字》和漢印的學習、臨摹、雕刻作為重點用功，并內化為心法，使自己成為優秀的創作主體，在外化為藝術客體時，達到神形相隨，胸有成形，神意已具，然后以圓健之筆一刀而成，達到勁古、舒展之上品。

                    （待續）

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